Eleştiri Türünün Özellikleri/Örnek Eleştiri

Edebiyatta eleştiri

Sanat yapıtlarını tanıtmak, açıklamak, sınıflamak ve değerlendirmek amacıyla yazılan yazıların tümüne verilen ad. "Yargılama ve ayırt etme anlamlarını dile getiren Yu. kritike deyiminden türemiştir. Antikçağ Yunanlıları bu anlamda eleştiri sanatına Yu. kritike tekhne derlerdi. Kesinlikle yargılamak anlamındaki Yukrinein kökünden türetilen eleştirel ve eleştirici anlamındaki Yu. kritikos sözcüğü Lâtinceye criticus biçimiyle geçmiş ve bu yolla Avrupa dillerinde yayılmıştır. Eleştiri terimi, eleştirme ve eleştirim biçimlerinde de kullanılmaktadır. Terim, herhangi bir şeyi iyi ve kötü yanlarıyla değerlendirme anlamını kapsadığı halde bir şeyin sadece kötü yanını gösterme anlamında da tanımlanmıştır. (...) Eleştiri, felsefede, Alman düşünürü Immanuel Kant öğretisinin özelliğidir. Ne var ki felsefede bilginin doğruluğunu yargılama anlamında kullanılan eleştiri deyimi Kant'm dilinde usu yargılama anlamındadır." (O. Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi).

Edebiyat eleştirisinin tarihi ilkçağlara dek götürülebilirse de, bir yazı türü olarak asıl XIX. yüzyılda doğup geliştiği bilinmektedir. Platon'un güzel sanatlar ya da şiir üzerine düşünceleri daha çok kuramsal bir nitelik taşır. Bu konudaki düşünceleri sistemleştiren Aristo da ustasının izinde yürümüş, felsefenin sınırları içinde estetik açısından güzel/güzellik kavramları üzerinde durmuş, sanatın (özellikle de tiyatro sanatının) ne olduğunu açıklamayı amaçlamıştır. Rönesans'a dek bu tutumda herhangi bir değişiklik görülmemiş, edebiyat eleştirisi yazma kurallarını, söz sanatlarını açıklayan, bu yolda öğütler veren bir bilgi dalından öteye geçememiştir. Rönesans'taki eski yazarları değerlendirme eğilimi de, aslında dil bilgisi araştırmalarının sınırlarını aşamamıştır. Tek tek yapıtların ya da yazarların değişik açılardan ilk kez incelendiği XVII. yüzyılda ise Aristo'nun Poetika'sı ile Horatius'un Ars Poetica'sından çıkarılan kurallar, dogmalar biçiminde değer ölçütü sayılmış, farklılıklar göz önüne alınmadan her yapıtta ve her yazara uygulanabileceği kabullenilmiş, ayrıca bir yapıt ahlaki etkileri açısından da değerlendirilmiştir.

Bu tutuma tepkiler, konulan kurallara karşı çıkışlar XVIII. yüzyılda görülür, XIX. yüzyılda sisteme oturtulur. Edebiyatın toplumbilimde veri olarak kullanılması, edebiyat tarihi çalışmalarının başlaması eleştirel bir bakışı zorunlu kılmakta, edebiyat yapıtını oluşturan nedenleri açıklamayı gerektirmektedir.

Berna Moran bu durumu şöyle açıklar. "Eleştiride eserin nedenlerine eğilen yöntemin ondokuzuncu yüzyılda rağbet görmesi bir rastlantı sayılmamalıdır. Unutmamalı ki ondokuzuncu yüzyıl, bilim alanında büyük başarıların sağlandığı ve bilimsel yöntemlerin büyük hayranlık ve saygı yarattığı bir dönemdir. Eleştiri tarihçileri, on dokuzuncu yüzyılda gelişen bu eleştiri çeşidinin bilim alanındaki başarıdan esinlendiğini ve edebiyat tartışmalarındaki bitmez tükenmez anlaşmazlıklardan ve öznelcilikten kurtularak sağlam sonuçlara varmak ihtiyacından doğduğunu söylerler."

Klasisizme tepki olarak doğan romantizmin önce kalıplaşmış yargıları, tek ve değişmez sayılan değer ölçülerini zorlaması bu nedenle doğaldır. Sanatın, dolayısıyla edebiyatın ne olduğu sorusuna aranan yanıtlar, bu yanıtlara bağlı olarak yeni değer ölçütlerinin ortaya çıkmasına da yol açar. Bunlar genel bir sınıflamayla, 1- Dış dünyaya ve topluma dönük eleştiri; 2- Sanatçıya dönük eleştiri; 3- Okura dönük eleştiri; 4- Yapıta dönük eleştiri biçiminde kümelendirilebilir. Bu bölümlemeye uygun olarak belli başlı eleştiri anlayışları şunlardır:

TARİHSEL ELEŞTİRİ: Bir edebiyat yapıtının değerlendirilebilmesinin yazıldığı dönem ve koşullar göz önüne alınarak yapılabileceği ilkesine dayanır. Söz konusu olan, yapıtı yalnız tarihsel bir çerçeve içine oturtmak değil, hangi çağın ürünüyse, aynı zamanda o çağın okurunun gözüyle anlamaya çalışmaktır. Bu ise ele alınan yapıtın yazıldığı çağın değer ölçüleriyle yargılanması demektir. Yapıtın başarılı ya da başarısız sayılması ürünü olduğu çağda amacına ulaşıp ulaşamamış olmasına, çağının beğenisine uygun düşüp düşmemesine bağlıdır. Geçmişte verilmiş edebiyat ürünlerini değerlendirmeyi amaçlayan bu eleştiri anlayışı genellikle edebiyat tarihi çalışmalarında egemen olmuştur.

TOPLUMBİLİMSEL ELEŞTİRİ: Edebiyat kendi başına var olmadığı, toplum içinde doğup toplumun yansıması olduğuna göre, edebiyat yapıtının da toplumsal koşullara bağlı olarak değerlendirilebileceği ilkesine dayanır. Başlangıçta, neden-sonuç ilişkisine dayanan determinizmin edebiyata uygulanması da denebilir buna. Genel bir koşullanmışlık söz konusudur. Toplumsal koşullar kavramını da günümüzdeki anlamıyla almamak gerekir. Yöntemin ilk uygulayıcıları (örneğin Hippolyte Taine) iklimden üzerinde yaşanılan toprağa, ulusal özelliklerden toplumsal yaşayışa yazarın içinde bulunduğu bütün koşulları göz önünde bulundurmak gereğinden yola çıkmışlardır. Bu ise değer ölçütünü, yapıtın yazıldığı dönemi yansıtmadaki başarısının belirlemesine yol açmıştır. Bu yöntemin doğal sonucu edebiyatın toplumbilimde veri olarak kullanılması olmuş, eski çağlardaki toplumsal yaşayış, geçmişteki inanç, töre ve kurumlarla ilgili bilgiler edebiyat yapıtlanndan çıkarılmıştır. Daha sonraki edebiyat sosyolojisi çalışmaları da bu eleştiri anlayışından kaynaklanır.

MARKSİST ELEŞTİRİ: Sanatı bir üstyapı kurumu sayan ve altyapıca belirlendiğini savunan Marksist kurama bağlı olarak, edebiyat yapıtının diyalektik yöntemle toplum yapısındaki sınıflaşma açısından değerlendirilmesi ilkesine dayanır. Biçimden çok içeriğin ele alındığı ve yapıtın, içeriğe yön veren ideoloji açısından yorumlandığı bir eleştiri yöntemi olarak günümüzde de yaygın biçimde kullanılmaktadır. Uygulamada, değer ölçütleri bakımından değişik, kimi kez birbiriyle çatışan Marksist eleştiri yöntemleri geliştirilmiştir.

SANATÇIYA DÖNÜK ELEŞTİRİ: Sanatı duyguların ve yaşantıların dile getirilmesi olarak tanımlayan anlatımcı kurama bağlı olarak sanatçının kişiliğiyle yapıtları arasında sıkı bir ilişki olduğu ilkesine dayanır. Başlıca iki yöntem kullanılmıştır: Yapıtı açıklamak amacıyla sanatçının yaşamını, kişiliğini incelemek; sanatçının dünyasını, kişiliğini aydınlatmak için yapıtlarını kullanmak. İki yöntem de ayrı ayrı kullanılabileceği gibi, aynı yazara da uygulanabilir. Biyografi çalışmaları bu eleştiri anlayışında önemli bir yer tutar.

Freud'un kuramına dayanarak psikanaliz yönteminin uygulandığı eleştiri anlayışını da bu bölümde ele almak gerekir. Freud'un, doyurulmamış isteklerin, itilerin bastırılması, bilinçaltına itilmesi görüşü temel alınmış, sanatçının bilinçaltı dünyasını ortaya çıkarmak, yapıtlarını yorumlamak ya da yarattığı kişileri açıklamak amacı güdülmüştür. Bu eleştiri anlayışında yapıtın değeri söz konusu değildir. Yapıtın sanatsal bir değer taşıyıp taşımadığı üzerinde durulmaz.

İZLENİMCİ ELEŞTİRİ: Sanatın işlevini okura verdiği zevkte, onda uyandırdığı estetik yaşantıda bulan sanat anlayışına bağlı olarak öznelliği ilke edinmiştir. Bir yapıtın her okuyanda aynı tepkiye yol açması beklenemez. İnsan olarak bir yapıttan alacağımız zevkler başka başkadır. Bunun için belirli kurallar konulamaz, nesnellik söz konusu edilemez. Öyleyse eleştirmen de yapıttan zevk alıp almadığına bakar, sonra da o yapıtın kendisinde uyandırdığı duyguları anlatır, coşkuyu dile getirir. Bu nedenle de, aslında o, yapıtı değil, kendisini anlatır.

BİÇİMCİ ELEŞTİRİ: "Her eserin kendine özgü yapısını kavrayıp açıklamaya çalışır. Sanatçı ele aldığı konuyu içerik haline getirir yani biçimle yoğururken kullandığı şey tekniktir. Sanat eserinin anlamı ancak o biçimin taşıdığı anlam olduğu için teknikten söz etmek her şeyden söz etmek demektir. Eserin teması, kişileri, bunlar arasındaki çatışma, anlatım tekniği, olay örgüsü, imajlar, ton, semboller, bunların hepsi teknikle ilgili şeylerdir ve eserin kendine özgü anlamını meydana getirirler. Eleştirici bu gibi unsurların arasındaki ilişkiyi, eserin içinde oynadıkları rolü, bütüne katkılarını araştırarak eserin ilk bakışta fark edilmeyen yönlerini, ince anlamlarını, zenginliklerini ortaya çıkarmaya çalışır, her eserin malzemesinin bir yapı halinde bütünleşmesi farklı yollardan sağlanır. Bundan ötürü biçimci eleştiride, sanat eserlerine uygulanacak hazır bir anahtar bulunamaz." (B. Moran).

Eleştiri yöntemlerinin bu kısa özeti, elbette, günümüzde kullanılan eleştiri yöntemlerinin bütününü kapsamıyor. Ama ayrıntılarda farklılıklar görülse de bir edebiyat yapıtının değerlendirilişinde benimsenen ölçüler bu görüşler doğrultusunda biçimlenmektedir. Çünkü genelde, her eleştiri yöntemi, sanatın ne olduğu sorusuna dayanmakta, değer ölçütlerini bu soruya verilen yanıt belirlemektedir. Ayrıca bilimsel eleştiri, nesnel eleştiri, öznel eleştiri gibi kavramların belirli bir eleştiri anlayışını karşılamadıkları da belirtilmelidir. Doğru olan, eleştiride bilimsellik, nesnellik ya da öznellik biçiminde ayrımlara gidilebileceğidir.

Türk edebiyatında eleştiri tür olarak Tanzimat' tan sonra görülür. Batı'daki gelişim göz önüne alınırsa bir gecikme söz konusu değildir. Ama bu zamansal koşutluk özdeki başkalığı, bir gelişim sürecinin yokluğunu unutturmamalıdır. XIX. yüzyılda Batı'da hemen bütün eleştiri yöntemleri kullanılır, bu yolda hem kuramsal, hem de uygulamalı ürünler verilirken Tanzimat döneminin bir eleştirmen yetiştirememiş olması, eleştiri adı verilen yazıların bir yönteme dayanmaması, eskiyi değerlendirirken muaheze (kötü yanlarını gösterme, bir düşünceyi çürütmeye çahşma) sınırlarını aşamaması başka türlü açıklanamaz. Önce de belirtildiği gibi eleştiri, bir düşünce birikiminin, toplumsal gelişime sıkı sıkıya bağlı bir kültür ortamının ürünüdür. Üstelik bir edebiyat türü olarak anlatım yolu düzyazıdır. Bu nedenle gelişmiş bir düzyazıya, başka deyişle düzyazı geleneğine dayanmak zorundadır. Oysa Türk edebiyatında, başlangıçta bu iki olgunun varlığından da söz edilemez. Bir düzyazı geleneği varsa da Tanzimatçılarla bu gelenek arasında organik bir bağ yoktur. Dayanılan Divan nesridir. Yeni bir düzyazı oluşturmanın gereği anlaşılınca da örnek olarak Fransızcaya yönelinmiştir. Kısacası, öykü, roman v.b. öteki yeni türlerde olduğu gibi eleştiride de türün kendi doğal gelişimi değil, aktarılanın gelişimi söz konusudur. Ayrıca XIX. yüzyıl Batı edebiyatlarının sorunları ve koşullarıyla Türk edebiyatının sorunları ve koşullan çok başkadır.

Konuya bu açıdan yaklaşınca Tanzimat eleştirisindeki ilkesizlik ve yöntemsizlik anlaşılır, açıklanır olmakta, doğal karşılanabilmektedir. Nitekim kökenini eski: Yunan'a dek çıkarabildiğimiz Fransızca critique sözcüğünün karşılığı olarak Tanzimatçıların muaheze sözcüğünü yeğlemeleri, Arapça nakd kökünden uydurulan tenkid sözcüğünün ancak Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünun) döneminde yaygınlaşması da buna bağlanabilir. Çünkü yeni bir edebiyat oluşturmak isteyen Tanzimat sanatçılarının önündeki en önemli sorun kuralları, söz oyunları, dayandığı düşünce sistemi ve hayal dünyasıyla Divan edebiyatının ortadan kaldırılması sorunuydu. Böyle olunca da eleştirinin, Divan edebiyatının kötü yanlarını gösterme görevini yüklenmesi kaçınılmazdı. Öncesizlik, bilimsellik ve nesnellik gibi kavramlara yabancı oluş, tarihsel ve toplumsal bakış açılarının gelişmemişliği, eleştirinin besleneceği düşünsel ve kültürel ortamdan yoksunluk bu tutumu pekiştirdi. Karşı olmak, yadsımak, bir düşünceyi çürütmeye çalışmak eleştiriyle bir tutuldu.

Divan edebiyatı döneminde böylesi bir eleştiri anlayışı da yoktur. Gerçi Ulûm-i edebiyye'den (edebiyat ilimleri) sayılan ilm-i nakd, şiirin iyisiyle kötüsünü ayırmak için gerekli kurallar üzerinde duruyordu, ama bunlar da Arap ve İran edebiyatlarından alınmışlardı. Üstelik öze girilmeden şiir tekniği, başka deyişle söz ve anlam sanatları, aruz, kafiye gibi söyleyişle ilgili kurallardı bunlar. Yanlış kulanılan bir sözcük, vezinde düşüklük, vb. şiirin "ma'yûb" (ayıplanmış olan, kusurlu) sayılmasına yetmekteydi. Yalnız, şuara tezkirelerinde, sınırlı da olsa bu tutumun dışına çıkıldığı görülmekteydi. Ama bunlar da basmakalıp yargılardır, çözümlemeye dayanmazlar. Tezkire yazan, şairin yaşamöyküsünü özetledikten soma, bol sıfatlı birkaç cümleyle şiirinin özelliklerini sıralamakla yetinir. Bir tutum olarak vardır eleştiri, değerlendirme eylemi olarak gerçekleşmez. Bu nedenle gelişiminden de söz edilemez. Benzeri yargıların yinelendiği, kalıplaşmış sözlerin birbirinden alınarak kullanıldığı ve çizgilerin aşılmadığı, aynı odak çevresinde dönüp duran bir eleştiridir bu. Benzeri tutum, divanlara yazılan önsözlerde, takrizlerde, mesnevilerin sebeb-i telif bölümlerinde, kimi şairlerin kendi şiirlerini övmek amacıyla söyledikleri beyitlerde de sürer. Nitekim Fatin Tezkiresi' nin basımı girişiminde Şinasi, yapıta ekler yapmaktan öte kimi düzeltmeler, değiştirmeler yapmak gereğini de duyacaktır. Böylece Tanzimat döneminde düşünce cümlesini gerçekleştirerek yeni düzyazımn gelişimine katkıda bulunduğu gibi ilk eleştiri örnekleri de Şinasi'den gelecektir.

Şinasi'nin edebiyat eleştirisi olarak anılabilecek yazısı, temelde bir dil tartışması olan "mebhûsetün anna, terceme-i sâlifetü'z-zikr, tûl ü dıraz" sözcükleri çevresindeki dizi yazısıdır (Tasvir-i Efkâr, sa. 249-260, 1864). Şinasi'yle Sait Efendi arasındaki tartışma başkalarının da katılmasıyla büyüdü. Ama asıl önemli olan, tartışma boyunca Şinasi'nin benimsediği tutumdu. Kişiselliğe sapmayan, söz konusu sözcüklerin yanlış kullanıldığım göstermek için kanıtlara dayanan, örnekler getiren bir tutumdu bu. Şinasi bununla da yetinmiyor, dil ve edebiyatla ilgili düşüncelerini de yeri geldikçe açıklıyordu Egemen edebiyat anlayışını değiştiren ve edebiyata eğitici bir görev yükleyen ünlü tamım da bu yazılarından birinde geçiyordu.

Ama Tanzimat döneminde edebiyat eleştirisi örnekleri asıl Namık Kemal'le başlar. Edebiyatı halkı eğitmek için bir araç sayan, toplumun ilerlemesinde edebiyata büyük görev düştüğünü savunan Namık Kemal, yeni edebiyatı kurmak için eskinin yıkılması gerektiği inancındadır. Bu yolda da eleştiriden yararlanır. Seçtiği sözcük ise muaheze'dir. Nitekim bu tür yazılarında Divan edebiyatının kötü yanlarını, kendi edebiyat anlayışı açısından (Batı edebiyatından örneklerle açıklar) olumsuz yanlarını sergiler. Namık Kemal' in bu tür yazılarının başlıcaları, yazılış yıllarına göre şunlardır: Lisan-ı Osmani'nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazatı Şâmildir (Tasvir-i Efkar, 15 Ağustos 1866; 19 Ağustos 1866), Micro-Mega Muahezesi (Voltaire'in öyküsünün çevirisi üzerine, 1871), Bahar-ı Dâniş Mukaddimesi (İ873 öncesi), Me Prizon Muahezesi (Silvio Pellico'nun yapıtının çevirisi üzerine, 1874), Tahrîb-i Hârâbat (Ziya Paşa'nın Hârâbat adlı antolojisi üzerine, 1874), İrfan Paşa Muahezesi (Mec-mua-i İrfan Paşa'nın eleştirisi, mektup biçiminde yazılmıştır, 1875), Ta'kib (Harabat'ın ikinci cildinin eleştirisi 1875), Mukaddeme-i Celal, Talim-i Edebiyat (Necmettin Halil Onan tarafından bulunup yayımlandı. Yaşamının son yıllarında yazdığı sanılıyor.)

Yine bu dönemin ürünü olan, Ziya Paşa'nın Şiir ve İnşa (Hürriyet, sa. 11, 7 Eylül 1868) başlıklı makalesi de Divan edebiyatına yöneltilmiş eleştirileri kapsar. Ama Paşa, "gayr-i milli, sun'i" bulduğu Divan edebiyatını Hârâbat önsözünde (1874) yüceltmekten de kaçınmayacak, bu tutumu, Namık Kemal'in yukarda anılan yazılarına yol açacaktır. Daha sonra Muallim Naci ve Recaizade Ekrem'in tartışmaları, yine Muallim Naci'nin Tercüman-ı Haki-kat'in edebiyat sayfasında genç şairlerin gönderdikleri şiirler üzerine yazdıkları (Muallim başlığıyla bir kitapta toplanmıştır, 1886), Recaizade' nin Talim-i Edebiyat'ı (1879, Bk.) Tanzimat eleştirisinin örnekleri arasında sayılabilir. Ama bunlar da belli bir yönteme dayanmazlar. Dil ve nazım tekniği konularını değişik bakış açılarıyla ele alırlar yalnızca. Kenan Akyüz bu dönemdeki eleştirinin özellikleri, konusunda şunları söyler: 'Tanzimat devrinin ilk safhasında Avrupalılaşma işlemi, zaruri olarak, Divan Edebiyatına hücum edip onu itibardan düşürme yani Avrupai Türk edebiyatına alan açan, Batı edebiyatının başlıca türlerini getirme, Fransız klasik ve romantik okullarının başlıca şahsiyetlerini tanıtma yönlerinde gelişmiş ve ikinci safhasında ise Fransız edebiyatının daha çok estetik ve teknik esasları üzerinde durulmuş, realist ve natüralist romanın kısmen tanıtılmasına çalışılmış ve yeni bir edebiyat dili kurulması' için büyük çaba gösterilmiştir.."

Bu nedenle, belirli bir yönteme dayanmaya çalışan, açıklama ya da yorumlama, değerlendirme işlevini üstlenen bir eleştiri anlayışının Servet-i Fünun döneminde geliştiğini söylemek yanlış olmaz. Ayrıca Divan edebiyatımn kötülenmesine de gerek kalmamıştır artık. Batılılaşma sürecinde eski, yalnız edebiyatıyla değil bütün üstyapı kurumlarıyla yenik düşmüştür. Şimdi sıra yeni edebiyatın ilkelerinin, niteliklerinin açıklanmasında, eskiyi savunanların saldırılarını püskürtmeye, yeni düşünce ve kültür ortamının temellerinin sağlamlaştırılmasına gelmiştir. Tevfik Fikret, Hüseyin Cahit Yalçın, H. Nazım, Ali Ekrem, Cenap Şahabettin ve Halit Ziya Uşaklıgil'in Servet-i Fünun hareketinin niteliğinin, yeni edebiyatın benimsediği dil, vezin ve biçim anlayışını açıklamayı amaçlayan yazıları; özellikle Cenap Şahabettin ve Hüseyin Cahit'in dönem, ulusallık, doğal ve toplumsal koşullar, bilimlerle ilişkisi açısından edebiyatı inceleyen yazı dizileri bu tutumun somut örnekleridir. Servet-i Fünuncuların kaynaklarına bakıldığında, bu açı genişliğinin ve anlayış değişikliğinin nedenleri anlaşılabilmektedir. Tanzimatçılar Batı'yı biraz geriden izlemişler, klasiklerle, romantiklerden öteye pek geçememişlerdir. Oysa Servet-i Fünunculann gerçekçilerden başlayarak çağdaşları sembolistlere kadar Batıyı hemen hemen günü gününe izledikleri bilinmektedir. Ayrıca Hippolyte Taine, Anatole France, Jules Le-maitre, Emile Faguet, Frederic Brunetiere gibi değişik eleştiri yöntemleri geliştiren yazarları da tanıyorlar, onlardan etkilenerek yeni "tenkit" anlayışlannı tanıtan yazılar da yazıyorlardı. Bu alanda en iyi örnekleri Ahmet Şuayb'ın yazılarında buluruz. Dönemin salt eleştiriyle uğraşan tek yazandır ve Taine'nin etkisinde kaldığı gibi, Hayat ve Kitaplar başlığıyla yayımlanan yazılarında da Batılı sanatçıları, düşünürleri konu alır; edebiyat yapıtların bilimsel yöntemlerle, bir kültür birikimine dayanılarak incelenmesi, özellikle toplumbilim ve psikolojiden yararlanılması gerektiğini savunur. Bununla da yetinmez ve Servet-i Fünun'da kendisine aynlan Esmar-ı Matbuat sütununda Fransız basınını, dergilerini izleyerek haftanın sanat, edebiyat verilerini, olaylarını aktarır.

Bu kısa özetten sonra varılacak sonuç, Türk edebiyatında bir tür olarak eleştirinin, Servet-i Fünun döneminden başlayarak, Batı'da ortaya çıkıp sistemleşen eleştiri anlayışlarının etkisinde geliştiğidir. Bu gelişimin, birbiriyle zaman zaman kesişen iki ayrı çizgide sürdüğü söylenebilir: Edebiyat tarihi, inceleme ve araştırma alanında; yeni edebiyat akımlarının (Fecr-i Ati, Milli Edebiyat, Garip, İkinci Yeni gibi) ilkelerinin, niteliğinin açıklanması ve savunulmasında. Yeni yayımlanan edebiyat yapıtlarını tanıtmayı amaçlayan eleştiri yazılarını ise bu iki gelişim çizgisinin tamamlayıcısı olarak görmek gerekir. Çağdaş eleştiri anlayışına uygun çalışmalarsa ancak 1940'tan sonra gelişmiştir.

Burada akla şu soru geliyor: Eleştiriyi belli bir biçimi, yapısı olan bir edebiyat türü olarak tanımlamak mümkün müdür? Yapılan açıklamalar bakımından bu sorunun yanıtı hayır' dır. Görüldüğü gibi geçmişteki bir yazan ve yapıtlarını değerlendiren, kendi edebiyat anlayışını savunurken karşıt anlayışı çürütmeyi amaçlayan ya da yayımlanan yeni yapıtları konu edinip okura tanıtma görevini yüklenen yazılar eleştiri sayılabilmektedir. Bu ise bizi eleştirinin var olmasının bir işleve bağlı olduğu konusuna getirmektedir Öyleyse eleştiriyi bir yaratma, bir sanat saymamak gerekir.

Doğru mudur bu? Mantıksal olarak belki. Ama bir öğretinin ya da bilimsel bir çalışmanın, yeni bir buluşun eleştirisinin edebiyat eleştirisiyle bir tutulması söz konusu olabilir mi? Eleştiri tarihinde, kullanılacak yöntemler ve değer ölçütleri konusunda sürdürülen tartışmaların yanı sıra edebiyat eleştirisinin sanat olup olmadığı da en çok tartışılan sorunlardan biridir. Bu soruya birbirine bütünüyle karşıt yanıtlar verildiği gibi verilen yanıtlarda günümüzde de anlaşılabilmiş değildir. Yalnız unutulmaması gereken şudur: Felsefe eleştirisi, bilim eleştirisi nasıl felsefenin, bilimin dilini kullanmak zorundaysa edebiyat eleştirisi de edebiyatın diliyle varolur, onunla biçimlenir.

KAYNAKÇA
Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, 3. bas. 1978; Kenan. Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, Türkoloji Der., c. II, sa. 1, 1965; Kaya Bilgegil, Harabat Karşısında Namık Kemal, 1972; Konur Ertop, Eleştiri Tarihimizden, Eleştiri der., s. 1-2, 1979.

Türk Edebiyatı Tarihi
Atilla Özkırımlı
İnkılap Yayınları'04
Cilt I, s:464-469

ÖRNEK BİR ELEŞTİRİ

“İHTİYAR ÇİLİNGİR” HİKÂYESİNİN METİN MERKEZLİ DİLBİLİMSEL ELEŞTİRİSİ

Dr. Çimen ÖZÇAM

Özet

Biz bu makalemizde, XX. yüzyıl Türk hikâyeciliğinin önde gelen üç-beş yazarından biri olan Memduh Şevket Esendal’ın 1921 öncesi hikâyelerinden “İhtiyar Çilingir” adlı hikâyesini metin-merkezli dilbilimsel eleştiri yöntemine göre inceleyerek bu değerli yazarımızın anlatı özelliklerini belirtmeye çalıştık. Michael Toolan’ın geliştirmiş olduğu bu eleştiri yönteminde edebî metnin önemli olan dilbilgisel özellikleri seçilir ve incelenir.

Hikâyesinde mesajı ön plana çıkaran yazarın özellikle anlattığı durum karşısında net bir tavır takınarak çok anlamlı metin anlayışından uzaklaştığı görülmektedir. Yaptığımız incelemede eylem, adıl-özne ve tümceler arası neden-sonuç ilişkilerini yazarın sözcük seçimi ve kullandığı söz sanatlarını dikkate alarak hikâyeyi çözümlemeye çalıştık.

Bir edebî metnin yorumlanmasında dikkat edilecek hususlardan birisi de yazarın metni yazarken belirlediği sonuçları ortaya koymaktır. Çünkü “yazar öyküyü yazarken okurlarını kendi düşündüğünün dışında farklı bir sonuca ulaştırmayı planlamamıştır.” (Erden, 1998: 63) Oysa okuyucu kendi eğilimleri ve bilgi birikimi ile hikâyeden daha farklı sonuçlar çıkarabilir.

Yapısal inceleme yapan eleştirmenlere göre edebî metnin belirli bir başlangıcı yoktur, onun hiç biri giriş olmayan birden fazla başlangıcı vardır. Okuyucu, edebî metne bu girişlerin herhangi birinden girebilir. Metinlerin bütününde, okuyucunun kendi eğilimine ve bilgi birikimine hitap edecek şekilde dil kullanımları ve “anlam dizgeleri” vardır ki bu tür metinler, “çok anlamlı metinler” (Erden, 1998: 64) olarak nitelendirilir.

Çok anlamlı olmayan metinlerde metin ile okuyucu arasında yazarın varlığı sürekli bir otorite olarak vurgulanır ve metnin “çok anlamlılık” özelliğine gölge düşer. Okuyucu bu tür metinlerde, sadece onaylayan veya reddeden konumundadır. “Çünkü yazınsal metin yalnızca yazarın anlatmaya çalıştığı şeyler veya onun geçmiş deneyimleri değil, çeşitli görüşleri olan ve bazı sonu olmayan sonsuz bir diyalogtur.” (Erden, 1996: 120)

Aysu Erden’in eserinden öğrendiğimiz bilgilere göre Michael Toolan, yukarıdaki görüşlerini sistemleştirerek metin merkezli bir dilbilimsel eleştiri geliştirmiştir. Bu eleştiri yönteminde edebî metnin önemli olan dilbilgisel özellikleri seçilir ve incelenir. Toolan’ın incelemek amacıyla seçtiği yapılar “zaman-eylem ilişkisi, adıllar, tümceler arasında görülen neden sonuç ilişkileri, sözcük ve sözcük öbeği seçimi” (Erden, 1998: 67) gibi başlıklardan oluşmaktadır.

Biz bu makalemizde, XX. yüzyıl Türk hikâyeciliğinin önde gelen üç-beş yazarından biri olan Memduh Şevket Esendal’ın 1921 öncesi hikâyelerinden “İhtiyar Çilingir” (Çetişli, 1991: 62) adlı hikâyesini metin-merkezli dilbilimsel eleştiri yöntemine göre inceleyerek bu değerli yazarımızın anlatı özelliklerini belirtmeye çalıştık.

Yazarın ilk dönem hikâyeleri arasında yer alan “İhtiyar Çilingir” adlı hikâyede yazar “hayata büyük ölçüde tahlilci, tasvirci ve tenkitçi bir gerçekçilikle bakmaktadır.” (Çetişli, 1991: 62) Hikâyesinde mesajı ön plana çıkaran yazar özellikle anlattığı durum karşısında net bir tavır takınarak çok anlamlı metin anlayışından uzaklaşır, hikâyede kendini sürekli olarak hissettirir. Böylece okuyucu, yazarın düşüncelerini reddetmek ya da onaylamak konumundan kurtulamaz.

Dokuz paragraftan oluşan hikâyede yazar, ihtiyar bir çilingir ile ona alıştığının dışında bir iş yaptırmak isteyen müşterinin konuşmalarından yola çıkarak bir yargıya varmaktadır. Hikâyede yazar kendisi konuşmakta ve yaşadığı dönemde gördüğü olumsuzlukları; insanları acımasızca eleştirmekte, hatta lanetlemektedir: “..... Her şeyi inkar eden küfür devresi gelmemiş olsaydı, şüphesiz bu güzel şeyler sönüp gitmeyecekti. Lanet olsun o zaman ki, bütün mukaddesatı inkâr ettirmiş, kanaatleri öldürmüş, demiri kaldırmış, yerine tenekeyi doldurmuştur.” (Çetişli, 1991: 166)

Alıntıdan da anlaşılacağı gibi yazar bu eleştiriyi yaparken kendi kendine söylenmekte, sadece zamanı değil dönemin insanlarını da yargılamaktadır.

1. Hikâyenin genel dilbilgisel eleştirisi

a. Hikâyede zaman-fiil ilişkisi

Yazar, 9 paragraftan oluşan İhtiyar Çilingir adlı hikâyede 52 cümle kullanmıştır. Bu cümlelerden 45’i fiil, 7’si ise isim cümlesi şeklindedir.

Yazar, hikâye boyunca, çoğunlukla, şimdiki (-yor) ve görülen geçmiş (-dı) zamanı kullanmaktadır. Gelecek (-ecek) ve geniş (-ır) zamana eserde daha az rastlanmaktadır; anlatılan geçmiş zaman (-mış) ise sadece bir cümlede kullanılmıştır.

“....... bir küçük ocak yanıyor, bir ufak çocuk körük çekiyor.” (1. paragraf)

“ Ne hoş manzara, gözüm ilişti” (2. paragraf)

“ Dükkânın önünde kaldım.” (2. paragraf)

“ Bir tarafa dayanıp durdum.” (3. paragraf)

“ ........ bir cilası noksan kalıyor.” (3. paragraf)

“ Ben oradayken gençten bir adam geldi.” (5. paragraf)

“ Delikanlı usûlü bozmakta ısrar ediyor.” (6. paragraf)

“ Düşündüm kaldım.” (8. paragraf)

“ ..bir vedaat (emanetler) mevcut olduğunun kaili bulunuyordu.” (9. paragraf) Hikâyenin çeşitli paragraflarından alınan örneklere ve metnin bütününe baktığımız zaman fiil zamanlarının belli bir sıra izlediği görülmektedir. Yazar, hikâyeye şimdiki zamanla başlayarak hikâyenin gelişimi süresince İhtiyar Çilingir ile müşteri arasındaki konuşmaları ve çilingirin tavrını anlatmaktadır. Karşılaştığı durum hakkında genelleme yaparken geniş zamanı kullanan yazar, bunu daha çok isim cümleleriyle yapmaktadır:

“ Bunun usûlü böyledir” (6. paragraf)

“ Biz para âşıklısı değiliz.” (7. paragraf)

“ .. bu yolda, bu erkânda gelmiş geçmiş ustalar, pirler vardı.” (8. paragraf) Yazar, hikâyesinde karşılaştığı bir durumu anlattığı için, hikâyenin genelinde görülen geçmiş zaman daha çok kullanılmıştır. Yani yazar, çok yakın geçmişten söz ederken bu zamana baş vurmaktadır. Hikâyede gelecek hakkında bir yargıya varılmadığından gelecek zaman sadece yakın gelecekte yapılacak işler için kullanılmaktadır.

Bu alt başlık altında yaptığımız incelemede durumun şimdiki hâlinin, genel durumunun ve geleceğinin hikâyedeki cümlelerin yüklemlerine yansıdığı görülmektedir.

b. Hikâyede zamir-özne ilişkisi

Hikâyede 1. tekil ve çoğul ile 3. tekil ve çoğul şahıslar açık özneler olarak sıklıkla kullanılmaktadır.

“ Böyle ufak tefek şeyler yapıyor.” (2. paragraf)

“ Bir tarafa dayanıp durdum.” (3. paragraf)

“ Ben, kırk yıldır bu sanatı işlerim.” (6. paragraf)

“ Biz para âşıklısı değiliz.” (7. paragraf)

Hikâyede kullanılan 1. şahıs zamiri daha çok hikâyeyi anlatan yazarın kendisine gönderimde bulunmaktadır. Yazar iki kişinin konuşmasına da tanık olduğu için 1. şahıs zamiri bir cümlede ihtiyar çilingirin konuşması için kullanılmıştır. Yazar tanık olduğu konuşmayı aktarırken ya da içinde bulunduğu durumu anlatırken 1. tekil şahıstan yararlanmaktadır. Yazar, ihtiyar çilingirin konuşmalarında genelleme yaparken çilingiri de 1. çoğul şahısla konuşturmaktadır. Zamanın bozulmuşluğunu anlatırken zamir kullanmayan yazar, olumlu durumlarda çilingiri konuşturup 1. ve 3. çoğul şahıs zamirlerini; olumsuz durumlarda ise genelleme yapıp sadece 1. çoğul şahıs zamirini kullanmaktadır. Yazarın bu yaklaşımı hikâyeye doğal bir sohbet özelliği katmakta, okuyucu ile yazarı birbirine yaklaştırmaktadır.

c. Hikâyede cümleler arası sebep-sonuç ilişkisi ve cümle türleri

Hikâyede genellikle basit cümle yapısı kullanılmaktadır. Bu durum da yazarın hikâyede sohbet eder gibi, doğrudan ve anlaşılabilir bir şekle sahip olmasını sağlamaktadır. Yazar, cümleler arası sebep-sonuç ilişkisini, kendisini ön plana çıkararak karşılaştığı durumla ilgili yaptığı yorumlarla vermektedir. Aslında yazarın anlattığı durum, toplumda yaşanılan bozuklukların sebeplerini yorumlamak için verilmiştir. İhtiyar Çilingir hikâyesinde yazar, sebep-sonuç ilişkisini genellikle karşılaştırma yoluyla yapar:

“Sanatta böyle bir merbutiyyet-i dindârâne (dindarca bir bağlılık) vardı. Her şeyi inkâr eden küfür devresi gelmemiş olsaydı, şüphesiz bu güzel şeyler sönüp
gitmeyecekti.” (4. paragraf)

Yazar, müşterinin, çilingirin işine karışması sonucunda çilingirin tavrını görerek şöyle bir yorumda bulunur:

“ Selahiyattar olmayan bir adamın, parayla, onu tebdile ne hakkı vardı!..” (9. paragraf)

Hikâyesinde genel olarak kısa basit cümleler kullandığını belirttiğimiz yazar, ayrıca kelime gruplarından oluşan uzun sayılabilecek ancak basit olan cümlelere de yer vermektedir.

“İhtiyarlamış, küçülmüş, aksakallı, küçük yüzlü bir adam, gözünde çifte gözlük, mini mini halkaları ateşte ısıtıp zincir bağlıyordu.” (1. paragraf)

Basit cümlelerin yanında yazarın, bazen her biri bir çok basit cümleden oluşan sıralı cümleler de kullandığı görülmektedir. Ancak bu yapıdaki cümleler okuyucuyu sıkmamakta, hikâyenin sohbet havasını bozmamaktadır.

d. Hikâyede kelime ve kelime grubu seçimi

Memduh Şevket Esendal, hikâyenin ilk paragrafında Koyunpazarı’nda yer alan bir çilingir dükkânını ve orada çalışan ihtiyar çilingir ile kalfasının çalışmasını tasvir ettikten sonra ikinci paragrafa “Ne hoş manzara...” cümlesi ile başlamaktadır. Bu ifade ile yazar, sanatına aşırı bağlı bir ustanın çalışmasına hayran kaldığını belirtmektedir. Ne var ki sanatı herkes yazar gibi takdir etmemektedir. Sanatın usûlünü anlamayan insanlar da vardır. Yazar bu durumu çilingire gelen ve değneğine halka geçirmek isteyen müşterinin çilingirin işine karışmasıyla anlatmaktadır. Sanatın inceliğini idrak edemeyen müşteri usûlü bozmak istemektedir. Müşteri, parasıyla her şeyi yaptırabileceğini sanan bir zavallıdır. Çünkü zaman müşteriye böyle davranmayı öğretmiştir. Oysa, zamanın bu bozulmuşluğunu kabul etmeyen, kendi kirlenmemiş dünyasında yaşayan, paranın
değiştiremediği insanlar henüz yok olmamışlardır. Yazarın ikinci paragrafta belirttiği güzel manzara değişmemiş, çilingir eski işlerini yapmaya yönelmiştir. Çilingir, bozulmuşluğu temsil eden müşteri ve parasının karşısında yenilmemiş, sanatının gereğini yerine getirmiştir. Çilingir bu durumu “Biz para âşıklısı değiliz.” cümlesiyle ifade etmiştir.

Yazarın; “adamcık” (3. paragraf), “para âşıklısı” (7. ve 9. paragraflar) gibi kullandığı ifadelerle “Yeni Lisan” hareketinin getirdiği dil anlayışını benimsemeye başladığını, hatta sokağın diline uzanma gayretinde olduğunu söyleyebiliriz.

Hikâyenin genelinde okuyucuyla sohbet eder gibi bir tavır alan yazar kullandığı bazı kelimelerle de bunu açıkça belirtmektedir: “Emin olunuz ki...” (3. paragraf)
[
b]2. Hikâyenin eleştirel yorumu [/b]

Memduh Şevket Esendal’ın hikâyesi, karşılaşılan durumu aktarmaktan ibaret olan kısa hikâyelerin genel özelliğine uygun bir durum hikâyesidir. Hikâye, anlatıcının dışındaki bir çevreyle ilgilidir ve okuyucu bu çevreyi, anlatıcının bakış açısından görür ve eleştirir. Hikâye bir durum hikâyesi olduğu için heyecan verici bir zirvesi yoktur ve hikâyede düzyazı gerçekçiliği hakimdir. Tasvir tarzı bir anlatım kullanan yazar, mekan ve insanın fizikî yapısını sunmakta ve bu tarz da hikâyenin bütünlüğü içinde önemli bir yer tutmaktadır.

Hikâyede, daha ziyade zamanı, insanları ve bozulmuşluğu ele alan ve bu konuları yargılayıp eleştirmeye yönelik bir yaklaşım görülmektedir. Yazar okuyucuya, maalesef, farklı bir sonuç düşündürmek istemez. Tespit ettiği olumsuzluğu anlatır ve yargısını verir. Okuyucu yorum yapmaktan ziyade anlatılanları kabul veya reddetmek durumundadır. Onun için yazarın bu hikâyesi “çok anlamlı olmayan metin” türüne girmektedir.

İhtiyar Çilingir adlı hikâyenin kendine özgü bir planı vardır. Bu plan hikâyedeki fiillerin sıralanışıyla paralel gibidir. Yazar, tanık olduğu bir durumu aktardıktan sonra da bu olumsuzluğu eleştirmekte, kendisine ve okuyucusuna bazı konularda nasihatlerde bulunmaktadır. Yazarın eleştirileri açıktır ve yer yer olumsuzlukları acımasızca lanetlemekten kaçınmamaktadır.

Hikâye, başlangıçtaki tasvir paragrafından sonra ifade edilen çatışmanın hikâyesidir. Bu çatışma toplumdaki rahatsız edici değişikliklerle, dışlayan ve dışlanan insanların davranışşekilleriyle ilgilidir; genel olarak da yazar ile çilingir, sanat ile müşteri ve para ile usûlün bozulmaya çalışılması arasında geçmektedir.

Bir ön çalışma amacıyla yaptığımız bu incelemede Memduh Şevket Esendal’ın “küçük insan”ı anlatışşeklini yeni bir yöntemle vermeye ve yazarın anlatımının özelliklerini belli bir ölçüde tanımlamaya çalıştık. Çünkü batıda olduğu gibi bizde de bir yazarı tam olarak anlayabilmek; onun eserlerinin “dilbilgisini ve aynı zamanda onun temelinde yatan toplumsal dizgeyi çözümlemek için zaman-eylem, adıl-özne ve tümceler arası neden-sonuç ilişkilerini yazarın sözcük seçimi ve kullandığı söz sanatlarıyla birlikte incelemek gerekmektedir.” (Erden, 1998: 68)

Kaynaklar

Çetişli, İsmail (1991), Memduh Şevket Esendal, Ankara: Kültür Bakanlığı yayınları.

Erden, Aysu (1996), “Tümceden Metne Yazın Eleştirisi ve Dilbilim Üzerine” Dilbilim
Araştırmaları, 114-121.

Erden, Aysu (1998), Kısa Öykü ve Dilbilimsel Eleştiri, Ankara: Gündoğan yayınları.