Necip Tosun - GOGOL’UN “PALTO”SUNDAN ÇIKMAK YA DA “PALTO”YU ÇALMAK

Necip Tosun - GOGOL’UN “PALTO”SUNDAN ÇIKMAK YA DA “PALTO”YU ÇALMAK

Sanatçı, eseriyle, eğer o dokunmasaydı, duygusal ve gerçek dünyada yaşam alanı bulamayacak bir duyguya, olaya, nesneye, değer/güzellik katarak, yeni bir tasarımla var edip ortaya çıkarır, hayat verir. Bunun için de imgeleri, hayal gücünü, yaratıcı yeteneğini kullanır. Kuşkusuz yapıt, kolektif bir duyarlığın ürünü değildir. Sanatçının biçimlendirdiği, anlam yüklediği, keşfettiği bir şeydir. Yaratıcı gücün ürünüdür ve orijinaldir. Sanat eseri, yaratıcı estetik bir süreçten sonra var olur ama bu da deneyimden, duygudan, bilgiden ya da çok daha değişik deneyimlerden farklı “yeni bir oluş” olarak dışlaşır. Bu süreçte özgürlük, öznellik, bağımsızlık sanatsal yaratının temel şartlarındandır. Öykünme, bağlılık, güdümlülük sanatsal yaratının özüne aykırıdır. Çünkü buyrukla çalışan bir “yaratı”dan söz edilemez. Siparişle üretilen imgelem bir yaratı değildir; imgelem özerktir.

Bu anlamda eser, her şeyden önce yeni bir yaratımdır ve özgün olmak durumundadır. Etki ve yansıtma kaynaklı tutumlar, yapay, taklit girişimler bir yazınsal uğraşın eser olma vasfını kaybetmesine yol açar. Onun sanatsal bir ifade olmasının tek ölçütü başka biri tarafından dile getirilmemiş olması yanında üreticisine/yazarına bağımlı olması, onun elinden çıkmış olmasıdır. Bu sanatsal imge, her durumda bir yaratıcı etkinliğin eseridir ve yegâne özelliği özgünlüktür. Yazar tüm deneyimleri, tutkuları, estetik anlayışıyla esere damgasını vurmuştur. Bir başka deyişle sanat ve edebiyatta önemli olan, doğru ve güzel şeyleri iyi bir kompozisyonla sunmak değil; onu yeni bir söyleyişle, yeni bir bakış açısıyla kişisel, özgün bir biçemle dile getirmektir. Bu da kendinden öncekileri tekrar değil, buluş, keşif ve bu içeriğin başka türlü anlatılamamasının seçeneksizliği, yazarın oluşturduğu yeni durumdur.

Peki yazar bu süreci yaşarken yol açıcılardan etkilenmeyecek midir? Kendinden önce yapılmış, yazılmış olanlarla ilişkisi nasıl olacaktır? Gerçekten de söylendiği gibi “bir başka roman anımsanmadan yeni bir roman yazılamaz” mı? Bütün bunlar sanat/edebiyatın en sorunlu alanlarından biridir ve etki, esinlenme, intihal, kaynak ve örtüşmüşlük gibi temel unsurlar etrafında sıklıkla tartışılmıştır.

Hiç kuşkusuz, eğer “bağımsızlık”, “özgünlük”, “yaratıcılık” günümüzde olduğu gibi sanat ve sanatçıyı tanımlayan temel kavramlar haline gelmemiş olsaydı, muhtemelen biz de şimdi “intihal”, “etki”, “esinlenmek” olayını tartışmıyor olacaktık. Çünkü 18. yüzyıla kadar sanat/edebiyat algısında bu tür kavramların adı bile yoktu. Bu yüzden de “intihal”, “etki”, “esinlenmek” sanat gündeminde tartışılan bir konu değildi. Bütün bunlar “yazıyla” birlikte sanat/edebiyatın gündemine girmiştir. Sözlü kültürde, şiirler, hikâyeler, tiyatrolar, “insanlığın ortak malı/birikimi” olarak kabul edildikleri için, kimse bu ortada dolaşan metinlerle ilgili olarak bir mülkiyet hakkı iddia etmiyordu. İsteyen istediği gibi kullanıyordu. Dönemden döneme, bunları söyleyenler, anlatanlar, aktaranlar bu metinler üzerinde istedikleri gibi tasarrufta bulanabiliyor, dönüştürüp, değiştirebiliyordu. Çünkü sanat günümüzdeki gibi ne “biricikleşmiş” ne de “kutsallaşmıştı”. Önemli olan bunları kimin söylediği, kimin bestelediği, kimin yaptığı değil, bunların ne anlattığıydı ve daha da önemlisi hangi işlevi gördükleriydi.

Larry Shiner’in tespitlerine göre bu ilk dönemde, sanatçı ve zanaatçı ayrımı yapılmamıştı ve şimdi sanatçı olarak adlandırdığımız insanların çoğu, himayeyle çalışan bir işçi konumundaydılar. Bunların yaptıkları iş de sanatsal bir yaratımdan çok, bir siparişin ücret karşılığı yerine getirilmesinden ibaretti. O dönemde yaratıcı bireysellik, özgünlük, sanatçı bağımsızlığı söz konusu dahi değildi. Önemli olan müşterileri memnun etmekti. Ressamlar, tiyatro yazarları, şairler hep böyle sanat yaşamlarını sürdürürlerdi. Sanat çoğunlukla kolektif olarak üretilir, “ilk söyleyenin”, hiçbir önemi olmazdı. Yazarlar, sanatçılar da bunu problem etmezlerdi. Ta ki sanatın kutsallaşmasına kadar. Larry Shiner sanatın kutsallaşma, biricikleşme serüvenini şöyle anlatır: “Çoğu zanaatçı/sanatçı sipariş üzerine çalışırdı; sipariş veren müşteriler genellikle istedikleri ürünün içeriğini, biçimini ve malzemesini sözleşmede ayrıntılarıyla açıklar, bu ürünü hangi mekân ve amaç için düşündüklerini de belirtirlerdi. Bundan başka, ister fresk çiziminde (Rapheal), ister çok-yazar tiyatro ürünlerinde (Shakespeare), isterse de besteciler arasındaki serbestçe melodi ve armoni alışverişlerinde (Bach) olsun, sanat üretimi genellikle işbirliği içerisinde gerçekleştiriliyor, tek bir sanat eseri birçok akıl ve elin bir araya gelmesiyle üretiliyordu.” (Larry Shiner, Sanatın İcadı, Ayrıntı Yayınları, S. 26).

Başkasının adına ve onun gönlüne göre yapılan bu iş (dahası üretim) kolektif bir çabanın ürünüydü ve günümüzdeki “eser” ve “yaratıcılık” algısının çok uzağında bir işlev görüyordu. Walter J. Ong, “bağımsızlık”, özgünlük”, “yaratıcılık” kavramının sanat için kullanılmasının sözlü kültürden yazılı kültüre geçilmesiyle birlikte başladığını belirtir. Bunu somutlaştıran ise matbaanın icadıdır: “Elyazması devrinde metinler arası ilişki gayet olağan sayılırdı. Bu kültürde, eski sözlü dünyanın geleneğine bağımlı olunduğundan, başka metinlerden alıntı yaparak, başkasının metnini uyarlayarak, ortak, özünde sözlü olan kalıp ve temaları kullanarak, bile bile metinlerden metin üretmek yaygın bir uygulamaydı; buna karşın, yazı olmaksızın mümkün olmayacak yepyeni yazınsal biçimler de üretebilmişlerdi. Matbaa kültürünün koşullandırıldığı zihniyet ise bambaşkadır. Basılı yapıt, başka metinlerden ayrı, tek başına bir ‘kapalı’ birim oluşturur. Tek bir yapıtı öbürlerinden daha uzaklaştıran, yapıtın özü ve anlamını, en azından ideal olarak, dış etkenlere bağlamayan ‘özgünlük’ ve ‘yaratıcılık’ türünden romantik kavramlar, matbaa kültürünün ürünüdür.”

18. yüzyıldan sonra ise sanat ve sanatçının kutsallaşması ve matbaanın icadıyla birlikte eser, özgünlük kavramı sanat edebiyat dünyasında yer bulur bu da beraberinde eserleri koruma olayını gündeme getirir. İntihal tam da burada tartışılmaya başlar. “İşkenceci”, “yağmacı”, “söz hırsızı” bu işe yeltenenlere verilen en hafif sıfatlar olur. Kurumlarda harekete geçer ve telif hakkı yasalarla güvence altına alınır. Sonuçta sanatçı ve edebiyatçıların büyük tedirginlik duydukları, kimi eleştirmenlerin, araştırmacıların ise büyük zevk aldıkları intihal bu dünyanın bir sorunu olarak ortaya çıkar. Sanat edebiyat tarihinin en ateşli tartışmaları intihal üzerinden yapılır. Pek çok yazar intihalle suçlanır, kimi haklı, kimi haksız zan altında kalır. Ama bu dönemde kavramların çerçevesi net olarak çizilemediği için tam bir karmaşa yaşanır. Etkilenme nedir, intihal nedir, bunların sınırları nerede başlar nerede biter soruları hakkıyla ayrıştırılamaz.

Ancak etki, esinlenme, intihal, kaynak ve örtüşmüşlük 1960’lara gelindiğinde “metinlerarasılık” kavramıyla yeni bir zemine oturur. Metinlerarası da bu çerçevede ‘her şey daha önce söylenmiştir’ düşüncesinden kaynaklanır. Mihail M. Bahtin, Roland Barthes, Micheal Riffaterra, Laurent Jenny, Gerard Genette metinlerarası kavramını genişletip, zenginleştiren yazarlardır. Bu yazarlardan olan Julia Kristeva’ya göre “hiçbir metnin daha önce yazılmış başka metinlerden bağımsız olarak yazılamaz, açık ya da kapalı bir biçimde her metnin daha önce yazılmış metinlerden izler taşır ve önceki metinleri anımsatır.”

Metinlerarasının yazarın içinde yaşadığı toplumla, dönemle, yaşam koşullarıyla ilişkilendirilen disiplinin bir başka yönü olduğu söylenebilir. Bu disiplinde de yazarın metninin daha önce yazılmış metinlerden bağımsız olamayacağı düşüncesi savunulur. Bu gerçekten de itiraz edilemez bir durumdur. Çünkü her yazar, kendinden önce yazılmış eserleri peşinen var kabul eder. Örneğin hiçbir romancı eserini oluştururken, Dostoyevski, Faulkner, Joyce, Proust yokmuş gibi davranamaz. İster bu yazarlara kendini uzak ister yakın hissetsin, bunların varlığını bilerek eserini oluşturur. Türkçe yazıyorsa, Ahmet Hamdi Tanpınar’ı, Kemal Tahir’i, Mustafa Kutlu’yu, Selim İleri’yi düşünerek yazar. Farklı bir anlayışı, kurguyu, sanat algısını benimsemiş olsa bile yazarken onların varlığını hep hisseder. Dolayısıyla onun yazdıklarını, öncekilerden tümüyle bağımsız düşünmek olası değildir. Peki ama bu ilişki hangi düzeyde gerçekleşir?

Parodi, pastiş, metinlerarasılık, alıntı gibi kavramların açılımları bilinmeden, iki metin arasındaki her benzerliğin, göndermenin “intihal” olarak nitelendirilmesi yanlıştır. Oysa intihal dışındaki bütün metinsel göndermelerde yazar bunu bile isteye yapar ve metni yeniden üretir. Gönderge yaptığı metinleri gizlemeye çalışmaz, onu değiştirir, dönüştürür. Metni tümüyle kendisine mal eder. Ama intihalde öncelikle bir gerçeği, orijini gizleme amacı yatar ve bu tutum etik bir sorun olarak karşımıza çıkar. Aktulum, İntihal’i (gizli alıntı-aşırma-plagiat) şöyle tanımlar: “Bir yazarın kendi düşünsel çabasının sonucu olmayan bir yapıttan, kimi bölümleri ya da bütünü ayraçlarla belirtmeden, aşırıya varacak derecede, olduğu gibi kopyalanması, yazarın adının yerine kendi adını yazması, böylelikle bir başkasının metnini kendi metniymiş gibi göstermesi, onu sahiplenmesidir. Yine gizli alıntı, başkalarının düşüncelerini, uğraş vererek ulaştıkları düşünsel sonuçları kendisininmiş gibi gösterme çabasıdır. Ya da başkalarının yapıtlarına ait tümceleri değiştirerek benzerini yazmak, başka bir yazarın yapıtının özünü, ortaya attığı yeni düşünceyi kendisininmiş gibi göstermektir.” (Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınları, s. 103-104).

Burada yapılan hiç şüphesiz “yazar taklidi”dir. Bir yazarın üretim sürecine, çabalarına, sancılarına sahip çıkmadır. İntihal aşamalarını şöyle sıralamak mümkündür. Yazar taklidi yapan kişi öncelikle bu metni sahiplenmiş, oradaki duygu ve düşüncelerle tam bir örtüşmüşlük yaşamıştır. Sonra bu metni kesinlikle kendisinin yazamayacağına inanmıştır. Ardında da bu metnin bir başkası tarafından değil de kendisi tarafından yazıldığının bilinmesini arzu etmiştir. Son aşama ise bu metnin gerçek sahibini gizlemeyi amaçlamıştır. Kestirmeden gidersek, onları bu yola iten temel nedenin, yazarlık özentisi ya da yazarlık taklidi yapma arzusu olduğu söylenebilir. Yazar taklidi yapan kişiler böylece, gerçek bir yazarın saygınlığını üzerlerine örtmek isterler. Ancak edebiyat, sahteliği üzerinde fazla barındırmayan bir yapıda olduğu için, bu örtüler çabucak solar, çürür ve sonuçta gerçek yüz ortaya çıkar. Bütün bunlara karşın, intihal edebiyat dünyasında hep var olmuştur. Çünkü insanın bir başka yüzle tanınma, bilinme arzusu hiç bitmez.

Miri malının, insanlık birikiminin yankılanmasında, çoğalmasında elbette garipsenecek bir durum yoktur. Ancak yağmalama, talan etme, dönüştürerek, başka bağlama çekerek orijini etkisizleştirme girişimi, hele onu kendine mal etme elbette hoş görülemez, bağışlanamaz. Burada dikkat edilmesi gereken husus, yukarıda saydığımız intihal için gerekli olan temel şartların tümüyle yerine gelmiş olmasıdır. Bu yüzden her etki, esinlenme, kaynak ve örtüşmüşlüğü intihal olarak nitelememek gerekir.

Aslında burada önemli olan biraz da eserin “yaratım süreci” ve yazarın niyetidir. Ortada büyük bir benzerlik varsa bile, yazar bunu isteyerek mi yapmıştır, orijinini gizlemeye mi çalışmıştır yoksa bu benzerlik bir bilinç yanılması mıdır sorularının cevabını bulmak gerekir. Umberto Eco Gülün Adı romanının, Emile Henroit’in Bratislav’nın Gülüadlı romanından intihal olduğu ileri sürülünce, metinler arası benzerliğin, örtüşmüşlüğün bile isteye değil kimi kez bilinçdışı oluştuğunun örneklerini verir. Dolayısıyla yaratım sürecinin bilinmesi, yazar taklidi yapılıp yapılmadığını da ortaya çıkarır. Şu da akıldan çıkarılmamalıdır ki, yazar taklidini sadece acemi yazarlar yapmaz. Büyük yazarlar, kendilerini kanıtlamış yazalar da kimi eserlerinde yazar taklidi yapabilirler.

İntihalle “etkilenme” pek çok durumda karıştırılır. Edebiyat dünyasında her etkilenme çoğu kez intihal olarak değerlendirilir. Oysa bir yazarın diğer bir yazarla ruh ve duygu dünyası arasındaki örtüşmüşlükte, özdeşlikte şaşılacak bir şey yoktur. Çünkü her yazar kendini bir başka yazarın dünyasına yakın hissedebilir, ondan etkilenebilir. Önemli olan taklide düşmeden, etkinin özümsenmiş ve yeni bir kimlik, kişilik kazanmış olmasıdır. Ancak etki sözcüğü, bir yazarın ana kaynakları belirtilirken eleştirmenler hep bir tedirginlik yaşarlar. Aynı tedirginliği yazarlar da yaşar. Tomris Uyar edebiyatta etkiyi şöyle izah eder: “Etki tılsımlı bir sözcük sanki, değdi mi her şeyi, herkesi bozabilir, kırıp geçirebilir. O yüzden etkiden söz açmaktan, birini incitmekten korkarız. Bu çekingenlik, etkinin sınırlarını tartışmaktan da kaçınmaya zorluyor bizi. Kimimiz gerçekten etkilendiğimiz (iyi de ettiğimiz) yazarların adlarını saymaktan bile kaçınıyoruz sorulduğunda. Etkinin özümsenmemiş olanının özgünlüğe hiç mi yararı olmamıştır. Özümsenmiş, değişime uğramış etki ise edebiyatı kalkındırmıştır.”

Gerçekten de bir yazarı, diğer bir yazarın yazdıklarıyla ilişkilendirdiğimizde yazara bir haksızlık yapmış hissine kapılır, “ama kendi özgün sesini de bulmuştur” cümlesini eklemek zorunda hissederiz kendimizi. Sanki bir yazarı bir başka yazarla ilişkilendirmek kötü bir şeymiş gibi. Çünkü o sesin bir başkasına ait olduğu yargısına ulaşılabilir diye çekiniriz. Rasim Özdenören’in bu konudaki yaklaşımı oldukça isabetlidir. Özdenören yazdıklarının Faulkner’la bağlantı kurulmasını şöyle cevaplar: “Ben Dostoyevski’yi de, Faulkner’i de çok severim. Ve onlardan etkilendiğimi de açık gönüllülükle, rahatlıkla söyleyebilirim. Etkilenmek nasıl bir şey, onu bilmek lazım. Ben hayattan da etkileniyorum. Benim hikâyelerimin her birinin hayatta aşağı yukarı bir karşılığı vardır. Bu anlamda ben hayattan da etkileniyorum. Dostoyevski’den de etkilendim, fakat bu etki, Dostoyevski’yi, Faulkner’ı taklit etme biçiminde tecelli etmiyor. Ben onların etkisinden kalkarak kendi dünyamı kuruyorum. Onlar gibi yazmaya özenmedim. Ama onlar, benim ufkumda daima bir ön noktada bulunmuştur. Bu anlamda etkilendiğim yazarlar, benim kendime mahsus dünyamı kurmama yardımcı oluyor.”

Harold Bloom Etkilenme Endişesi’nin peşine düşmüş ve “Her şair başka bir şairle ya da şairlerle diyalektik bir ilişkiye (aktarım, tekrar, hata, iletişim ilişkisine) yakalanmıştır.” demiştir. Bloom’a göre gerçek şiir tarihi, şairlerin şair sıfatıyla başka şiirler yüzünden nasıl ıstırap çektiklerinin tarihidir. Çünkü şiir, etkilenme endişesinden doğar. Oysa “Bir şairin duruşu, Söz’ü, muhayyel kimliği, tüm varlığı eşsiz olmalı ve eşsiz kalmalıdır, aksi takdirde şair olarak yok olacaktır.” (Harold Bloom, Etkilenme Endişesi, Metis Yay., 1. Baskı 2008, s. 104.)

Edebiyat dünyasında, öncüler, yol açıcılar, bir şeyi ilk görüp ilk yansıtanlar hep etki tartışmalarında odak olurlar. Özellikle etkileyen kişi olarak. Ama onların da bir etkiyle yazdıkları çoğunlukla göz ardı edilir. Bu nedenle etki konusunu öykü bağlamında değerlendirirsek, öncelikle öncü/kurucu öykücülere bakmamız gerekir. Modern öykünün kurucu adlarından biri olan Gogol sıradan bir memur olan Akaki Akakiyeviç’e “palto”sunu giydirip St. Petersburg’un soğuk sokaklarına gönderdiğinde, bir anlamda öykü türünün de tümüyle kaderini değiştirmiş oluyordu. Çünkü bu öyküyle sadece kendi ülkesinin yazarları olan Tolstoy, Dostoyevski ve Çehov’u değil, değişik tonlarda ve biçimlerde pek çok ülke öykücüsünü de derinden etkiliyor; herkesi paltosunun içine alarak yol açıcı, öncü bir işlevi yerine getiriyordu. Bu yüzden “Hepimiz Gogol’un Palto’sundan çıktık” sözü, genel bir doğrunun izahı olarak kabul görüyordu. İşte etki, bu “Palto” öyküsünün öncülüğünü ve yol açıcılığını kabul etmek, intihal ise bu “Palto”ya sahip çıkmak, benim demektir.

Modern öykünün diğer önemli bir ismi olan Edgar Allan Poe öylesine derinlikli bir dünya kurar ki, kendinden sonra gelen pek çok öykücüyü etkisi altına alacak hatta kimse onun etkisinden kaçamayacaktır. Öykü adına Gogol ve Poe’dan sonra en güçlü çıkış, Fransa’da Maupassant ve Rusya’da Çehov’dan gelir. Her ikisi de kısa öyküde etkisi günümüze kadar sürecek olan güçlü iki kanal açarlar. Öte yandan James Joyce, Kafka, William Faulkner, Ernest Hemingwayher biri farklı tonda ve biçimde öykü sanatının öncüleri olurken bütün bir dünya öykücülerini derinden etkilemişlerdir.

Öykü sanatının öncü/yol açıcılarından olan Jorge Luis Borges de öykü dünyasında pek çok takipçisi olan yazarlardandır. Borges bu etki alanı ile ilgi olarak “niçin öykü biçimini değiştirdin?” sorusuna ironik bir cevap verir: “Buenos Aires’te benim ağzımdan Borges öyküleri yazan yeterince edebiyatçı var. Kendilerini bulmacalara, kaplanlara falan kaptırmışlar, üstelik bu işi benden çok daha iyi becerdikleri kesin. Onlar genç adamlar, bense oldukça yaşlı ve yorgunum.”

Öykümüzün serüvenine baktığımızda dünyadaki edebî akımların ve yol açıcıların etkisini net bir şekilde görürüz. Kuşkusuz öykücülüğümüz sürekli yenilik, değişim ve gelişme içerisinde olmuştur. Dünya ölçeğinde eserler üretmiş ve öykü sanatını nitelikli bir yere taşımıştır. Bu anlamda Türk öykücülüğü öncelikle biçimsel anlamda dünya öykücülüğünün hem mirasçısı hem de özgün, farklı bir sesi olmuştur. Öyle ki modern öykünün geçirdiği evrelerin izdüşümünü, öykücülüğümüzde bulmak mümkündür. Bu bağlamda Maupassant ve Çehov çizgisi, Kafkaesk, bilinç akışı, varoluşçuluk, gerçeküstücülük, postmodernizm gibi eğilimlerin yansımaları izlenmiştir. (Kuşkusuz bu sözlerle, tümüyle etki altındaki bir öykü gelişim çizgisinden değil, dünya öykücülüğünün bir parçası olma serüveninden söz ediyoruz.)

İlk dönem öykücülüğümüzde Halit Ziya, Ömer Seyfettin, Memduh Şevket Esendal, Sabahattin Ali gibi öncüler, daha sonra ülkemizde pek çok öykücüyü etkilemekle birlikte dünya edebiyatının da yakında izleyicileri olmuşlar bu etkiler de eserlerinde görülmüştür. Halit Ziya Uşaklıgil on beş kitaplık öykü birikimiyle yol açıcı bir işlev görmüş, bu özelliğiyle de kendinden sonra gelen öykücüleri etkilemiştir. Dikkatli okurların, Sabahattin Ali’den Tanpınar’a, Sait Faik’ten Orhan Kemal’e kadar geniş bir yelpazede, tonları ve renkleri farklı da olsa bir Halit Ziya esintisi bulmaları mümkündür.

Türk öykücülüğünün bir başka öncüsü Ömer Seyfettin, döneminin ve sonraki aydınların yaptığı gibi, öncelikle Fransızca öğrenmiş, Fransız edebiyatından derinden etkilenmiş, özellikle “basit ve şeffaf” bulduğu Maupassant’ın öykülerini değerlendirmiştir. “İbareleri o kadar basittir ki, onun kadar basit bir satır alfabe kitaplarında bile bulunmaz,” dediği Maupassant’ın basit anlatımı yanında öykülerindeki öğretici yan da onun ilgisini çekmiştir: “İnsanı hakiki görmeye ve düşündürmeye alıştırır.” Onun öykülerindeki zekâ oyunları ve parlak buluşlar elbette Maupassant’dan mülhemdir. Söylendiğine göre Seyfettin askerliği boyunca yanında taşıdığı meşhur bavulunda her zaman Maupassant’ın toplu eserlerini bulundururmuş. Ömer Seyfettin biçim tercihinde evrenseldir: “Artık teknikte model bize yalnız Garp’tır. Maneviyatımız millî, maddiyatımız beynelmileldir. Mevzularımız, hislerimiz millî olabilir. Fakat edebiyat nevileri millî olamaz. İçinde yaşadığımız medeniyetin edebiyatlarındaki neviler birdir.”

Ömer Seyfettin ile Memduh Şevket Esendal Türk öykücülüğünde iki farklı damarı temsil ederler. Öykü dünyaları, anlayışları tümüyle farklıdır. Ömer Seyfettin çantasında nasıl “Maupassant külliyatı” taşırsa Esendal “Doktor Çehof külliyatı” taşır. Ömer Seyfettin “olay öykü”yü; Esendal, Çehov’un örneklerini verdiği “durum öyküsü”nü seçer. Araştırmacıların ortak görüşü Bakü elçiliği sırasında Esendal’ın Çehov’u keşfedip bu tarza yöneldiğidir. Yazdığı mektuplarında da bu etkilenmeyi görmek mümkündür: “Son zamanlarda da Doktor Çehof’u elden bırakamaz oldum. Bol bol Çehof okuyorum. Çok güç olmasa da birkaç küçük hikâyesini sana tercüme etsem. İnan ki bu ufak tefek şeyler, çok büyük hikâyelerden, piyeslerden daha çok tat verir.”

Sabahattin Ali’nin öyküleri başta Gorki olmak üzere pek çok yazarla ilişkilendirilmiştir. Sabahattin Ali de Gorki etkisi konusunda şunları söyler: “Diğer hikâyeler de sahih olarak Anadolu’dur. Basit ve küçük adamları mevzu almışlardır. Mevzularını aynı ‘millieu’dan seçen Gorki’ye benzeyebilir. Fakir ve küçük insanları yazmakta o herkesin üstadıdır.” diyerek kendi öyküsüyle Gorki arasındaki ilişkiyi kabullenmiştir. Bu yüzden onun için “Türkiye’nin Gorki’si” yakıştırmaları boşuna değildir ve duyarlık olarak Gorki’ye yakın durur. Yerli yazarlardan da çeşitli tonlarda Sadri Ertem ve Esendal’dan etkilendiğini söylemek mümkündür.

Samet Ağaoğlu’nun hastalıklı, bedbaht, arayan, yenilmiş insanlarının sıklıkla Dostoyevski’nin tiplerini anımsattığından söz edilir. Eleştirmenler onun Dostoyevski’den etkilendiği konusunda neredeyse hemfikirdirler. Ağaoğlu’da zaten Dostoyevski’ye olan bağlılığını gizlemez. Pek çok öyküsünde Dostoyevski’yi anar ve anlattığı kahramanlarla Dostoyevski’nin kahramanları arasında bir bağ kurar. Samet Ağaoğlu da Ahmet Hamdi Tanpınar gibi rüyayı, muhayyileyi öyküsünün merkezine oturtur. Samet Ağaoğlu’nun öyküleriyle Dostoyevski ve Ahmet Hamdi Tanpınar yanında Edgar Allan Poe arasında da bağlantı kurulur.

Oktay Akbal’ın ise dönemin en önemli yol açıcılarından olan Sait Faik’in öykü dünyasını izleyerek, kuşağının pek çok öykücüsü gibi yazın hayatının sonuna kadar aynı anlayışı sürdürdüğü bilinir.

1950’ler Türk öykücülüğünde özellikle varoluşçuluk akımının yazınsal örneklerinin sergilendiği yıllardır. Feyyaz Kayacan, Demir Özlü, Leyla Erbil, Erdal Öz, Ferit Edgü, Orhan Duru, Adnan Özyalçıner, Onat Kutlar, Bilge Karasu bu akım içinde yer alırlar. 1950 kuşağı öykücülerinin en belirgin özelliği, dili simgesel, imgesel, soyut bir kullanım alanına sokmalarıdır. Varoluşçu öğelerin yanı sıra, gerçeküstü öğeleri de öykülerinde değerlendirirler. Bunalım, kaos, toplumsal başkaldırı ana izlekleridir. Düşü, gerçeği kavramada sanatsal bir yöntem olarak kullanmışlardır. Avangardist ve yenilikçi bir tutumu benimseyen 1950 kuşağı, Kafka, Camus yanında, Joyce, S. Beckett, Faulkner’dan da etkilenir. Kuşkusuz bu kuşağın niyeti Sait Faik’le başlayan “bireyin yüceltilmesi” tavrını, evrensel boyuta taşımak, dünya ölçeğinde bir edebiyat yapmaktır. Ama bu kuşağın üzerindeki varoluşçuluk etkisi açıktır.

Öykücülüğümüzdeki pek çok yazarın etkilendiği yazarları belirlemek zor değil. Kiminin etkilenmeyi problem etmediği kiminin de bir etkilenme endişesi taşıdığı söylenebilir. Oğluna yazdığı mektupta, “Her şey bizden önce yapılmış ve her şey yaşanmış, ona yeni bir biçim vermek kalıyor.” diyen Sevim Burak’ın bu tutumu etkilenme endişesinden başka bir şey değildir. Adalet Ağaoğlu etkilendiği yazarı ifade etmekten çekinmez: “Cannetti, sanki benim dünyamdan yazıyormuş gibi algıladığım ve çok etkilendiğim bir yazar. Genellikle kimden nasıl etkilendiğimi ben bilemem ama Canneti ile, sanki ben neyi yazıyorsam o da onu yaşıyor gibi bir özdeşlik kurdum aramda.”

Tomris Uyar’ın öyküleriyle yakınlık/akrabalık kuracağımız yazarların başında Virginia Woolf, Franz Kafka, Katherine Mansfield, Truman Capote ve Anton Çehov gelir. Ama bunlardan özellikle Virginia Woolf’un onun sanatında farklı bir yeri vardır. Hatta Uyar sanat yaşamında hep Woolf’un peşinden gitmiştir, diyebiliriz. O bu “gönül borcunu” şöyle ifade eder: “Yığınla hikâyemi elimden almış, bir o kadarına da kaynaklık etmiş bir çeviriyi gözden geçiriyorum, yayına hazırlıyorum sonunda. Virginia Woolf’un Mrs. Dalloway’ı bu roman.” Özellikle gözlem gücü, kurgu yetkinliği ve sanatçı duruşu Woolf’tan tevarüs etmiştir.

Mustafa Kutlu’nun öykülerinin, Türk öykücülüğünün kilometre taşları olarak tanımlanan ustalarla gerek tema gerekse biçim anlamında kimi yakınlıklarından söz etmek mümkündür. Bu benzerlikler bazı yazarlarla bir iki öykü düzeyinde bazılarında ise “ortak damarlar” olarak gerçekleşmiştir.

Yazarlık serüveni boyunca, Abdulhak Şinasi Hisar, Halit Ziya Uşaklıgil, Reşat Nuri Güntekin, Ahmet Hamdi Tanpınar, Samet Ağaoğlu, Ziya Osman Saba, Behçet Necatigil, Sait Faik, Bilge Karasu gibi edebiyatımızın ustalarının izinde bir edebiyat üreten Selim İleri’nin başka biçimler, sesler ve duyarlıkla bu yazarlara eklemlenecek bir yazar portresi ortaya koyduğu söylenebilir.

1990’ların başından itibaren kaynaklarını Umberto Eco, Jorge Luis Borges, İtalio Calvino, Franz Kafka, Bilge Karasu, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Sevim Burak, Vüs’at O. Bener’in oluşturduğu yenilikçi, biçimci bir öykü anlayışının genç öykücülerde ortak temel bir eğilim olarak benimsendiğini görürüz. Bu dönemde, yalnızlık, zaman, hesaplaşma, metinlerarasılık, oyunsuluk ortak zemininde öyküler üretilmiştir. Bu öykülerde hayat ve kurgu karşılaştırılması yapılırken hayatla yüzleşme ağırlıklı tema olarak öne çıkar. Bu yazarlarda hem biçim hem de içerik anlamında bir örtüşmüşlük gözlenir. Bu çizgiye örnek olarak Murat Gülsoy, Ayfer Tunç, Yücel Balku, Yekta Kopan, Murat Yalçın, Müge İplikçi, Özen Yula, Sibel K. Türker’i anabiliriz.

Yazarlar, büyük yazarların yol açıcılığında ilerlerken, onların yaptıklarını tekrar etmeyip edebiyatın imkânlarını, getirdikleri yerden bir adım daha ileri taşırlar. Özgün yazar tutumu bunu gerektirir. Ama bir yazarın kendi cümlesini söylemesi için her şeye değer. Kendi seçimiyle, doğrularıyla, sezgisiyle baş başadır. İç sese ve dilin imkânlarına sığınmıştır ve onun yol göstericiliğinde ilerler.

Yazar kendi olmaya başladığında farklılaşma başlar. Yazar, kendine, içine, kalbine döndükçe, etkilenmenin gölgesi azalır. Çünkü artık yazdıkları hem öncenin hem de kuşağının edebiyat anlayışının eleştirisine dönüşür. Ödünç bir sesle konuşan yazar, hiçbir zaman kendi sesini bulamaz. Kendisine ait olmadığı hâlde kendisine mal ettiği ses, gerçek sesleri her zaman bastırır. Sanatsal yaratıya ulaştığı ân, başkasının sesini bastırıp kendi sesini ortaya çıkardığı ândır.

Sonuç olarak etkilenme, yazın dünyasında kaçınılmaz bir gerçekliktir. Önemli olan gerçek yazar ve sanatçı ile bunların taklidini yapan kişileri ayırt edebilmektir. Bunun temel belirleyicisi ise zamandır. Gerçek belli bir süre gizlenebilir ama zaman er ya da geç o tül perdesini aralar.

(Necip Tosun, Kitap Zamanı, Ekim 2011)